cialis for daily use 2.5 mg is kamagra oral jelly illegal priligy dapoxetina 30mg precisa receita? brand cialis españa generic cialis versus brand cialis cialis daily failure

Ahmet Hamdi Tanpınar’da Postmodernizm

Romanın ne olduğu ve ne olması gerektiğine dair günümüze değin birçok görüş belirtilmiş ve hemen her görüş, kendi cemiyeti içerisinde taraftar bulmayı başarmıştır. Bu fikir ve tartışmalar neticesinde temel olarak iki görüş etrafında birlik olunmuştur: Monolojik roman ve çoksesli roman. Parla ise, bu iki düşünce içerisinde Mahur Beste’nin konumunu belirler gibidir:

“Saatleri Ayarlama Enstitüsü sanat’ın ayarının bulunamayacağı mesajını iletir. Mahur Beste gibi. Bu tür bir sanat anlayışı da romanın ruhuna aykırı bir şey değildir; çünkü roman bitmeyecek arayışların, sürekli sorgulamanın, huzursuzluğun ve çözümsüzlüğün ve elbette, parçalanmış zamanların, uçup giden kaygan anların anlatısıdır.”

Rus kuramcı Bahtin, “çoksesli romanın yaratıcısı” unvanını Dostoyevski’ye verir. Türk Edebiyatı’nda ise bu kuram ilk olarak, Ahmet Hamdi Tanpınar ile karşımıza çıkar. Tanpınar, Mahur Bestesi’nde bir manifesto yayınlarcasına yazdığı Behçet Bey’e Mektup isimli son bölümde “…Tek kahramanlı hikâye artık canımı sıkıyor.” Demiştir. Bu cümle Türk edebiyatında teksesli roman algısını zedeleyecek ilk cümle olmasıyla dikkat çekicidir. Tanpınar bu cümlesiyle dönem içerisinde mevcut yazın kaidelerini bir yana atar ve bir anlamda geleneği yıkmış olur.

Çoksesliliğin savunucusu rolünü üstlenen Tanpınar, romanının son satırlarında Bahtin’in çoksesliliği en iyi anlatan kavramlarından olan “orkestralaşmadan” bahseder: “Yalnız etrafıma çok insan yığıldı. Hepsi birden konuşuyorlar… Benim sözümü kendiniz tamamlamaya kalkmayın. Ben onların sesini orkestralamağa mecburum.” Bu duruşuyla Tanpınar, çoksesli bir yazarı oluşunu kanıtlamıştır.


how to take levitra source url levitra tablet levitra price in egypt http://bedlinen123.com/11092989_371374436382286_1383699106_n/ kamagra prescription watch follow url levitra shelf life potency http://invizaudio.com/?=cost-of-levitra-at-walgreens see url cialis patient assistance http://nalandacharitabletrust.org/aim-of-nalanda-charitable-trust-is-to-educate-deserving-students/ comprar priligy en internet source url Çokseslilik ve Mahur Beste

Bahtin, “çoksesli romanın yaratıcısı” unvanını Dostoyevski’ye verdikten sonra “Dostoyevski’nin romanlarının başlıca karakteristiği, bağımsız ve kaynaşmamış seslerin çokluğu, tamamen meşru seslerin sahici bir çoksesliliğidir”, der.Dostoyevski; eserlerini, herhangi bir sanatsal kaygı içerisinde oluşturmadan ama bir sanat eseri oluşturacak biçimde yaratır. Hakikati bir “olağan” olarak ele alıp okuyucuya doğrudan sunan Dostoyevski,  böylelikle alışılmış roman fikri, kahramanı ve tekniklerini de yıkmış olur.Bu haliyle Dostoyevski’nin roman kahramanları, bu zamana kadar okuduğumuz birçok roman kahramanlarının büründüğü nesne hüviyetinden kurtulur ve gerçek bir kişilik kazanmış olur.

Dolayısıyla Dostoyevski, ne gerçek anlamıyla “geleneksel” ne de “modern”dir. Çünkü geleneksel roman anlatısı, belirli bir düşünceyi ya da ideolojiyi aşılama yolu ile okuyucuya tanıdık gelen kahramanlar ve bilindik sonlar yaratır. Modern anlatı ise, teknik üzerine bina edilmiş hiyerarşiler içerisinde, modern imgelerle bezeli, baştan sona “yazarın öz bilinci” ile oluşturulan bir roman anlatma gayreti içerisinde olmuştur.

Geleneksel, modern veya postmodern düşünce ayrımının eserlerde keskin sınırlarla yapılamayacağı bilinmekle birlikte; Dostoyevski’nin eserlerini bir düşünce içerisine kapatmak da doğru olmaz. Karnaval havasında, sokratik diyalog, anakrisis ve menippee yergisi vb. unsurları kullanarak yazdığı eserleriyle gelenekten beslendiğini gösteren Dostoyevski, kahramanlarını tipleştirmemesi ve okuyucuya bir fikir empoze etmemesi ile geleneksel anlatıdan ayrılır. Bilinç akışı, iç konuşma ve anlatımda çeşitlilik vb. teknikleri kullanmasıyla modern anlatıya yakın olan Dostoyevski, herhangi bir nihaileştirme çabası içerisinde olmamasıyla da modern düşünceden ayrılmış olur. Çoksesli teknik açısındansa “çoğulluğu” önceleyen postmodern düşünceye dâhil olabilecek gibi görünse de Dostoyevski, postmodern tekniklerden olan üst kurmaca ve okuyucuyu yanıltan oyunlara başvurmamasıyla da postmodern anlatıdan ayılır.

Türk edebiyatında çoksesliliğin avangard ismi Ahmet Hamdi Tanpınar olmuştur. Tanpınar’ın 1944-1945 yıllarında tefrika ettiği ve ancak bir bütün halinde 1975 yılında basılan Mahur Beste isimli romanını, Mihail Bahtin’in çoksesli roman kuramı çerçevesinde değerlendirmek, Tanpınar’ın eser içerisindeki tavrını anlamamız açısından önemli olacaktır.

“Debussy’i, Wagner’i sevmek ve Mahur Beste’yi yaşamak; bu bizim talihimizdi.” diyen Tanpınar, bir röportajında, yeni romanınız olan Saatleri Ayarlama Enstitüsünde belli başlı bir tez var mıdır? Sorusuna, “Ben tezli roman yazmam; hiçbir zaman yazmadım.” Yanıtını vermiştir. Aynı röportajının devamında ise “Zaten anahtarlı romandan hoşlanmam, yazabileceğime de inanmam.”, diye eklemiştir.Bahtin’in, Dostoyevski’nin eserleriyle ilgili olarak, “önceden saptanmış çerçevelere veya genellikle Avrupa romanının muhtelif türlerine uyguladığımız tarihsel-edebi şemalara uymaz.” Tespiti, Türk edebiyatında ilk olarak Mahur Beste için söylenebilir.

Geleneğin yıkılışı rolünü üstlenen Mahur Beste’yi, iyi okumak ve çoksesliliğini fark etmek açısından, dönemin roman anlayışı üzerinde durmakta fayda vardır. Türk edebiyatı, 1945’e gelinceye dek, birçok cereyan yaşamış ve bu cereyanlar Türk edebiyatının şekillenmesine ve Tanpınar’ın ifadesiyle “bir medeniyet değişimine”  sebebiyet vermiştir. Tanpınar bu durumu şu cümlelerle açıklar:

“1826’da,  Yeniçerilerin ortadan kaldırılmasıyla başlayan ve 1839’da Tanzimat Fermanı’yla devlet müesseselerinin ve cemiyet bünyesinin yavaş yavaş Avrupalılaşmasına varan ve sırasıyla 1876’da Birinci Meşrutiyet, 1908’de İkinci Meşrutiyet devrelerini idrak eden bu medeniyet krizi, 1923’te Cumhuriyet’in ilanı, Ankara’nın başkent oluşu, Atatürk inkılâpları gibi kesin manzaralı safhalarda Türk cemiyetinin bugünkü durumuna kadar gelir. (…) Ziya Gökalp’in Türkçülüğün Esasları kitabında, Cumhuriyet’in ilanından sonra yeni bir terkip şeklinde verdiği bu ideolojiler, Medeniyetçilik, İslamcılık ve Türkçülük cereyanlarıdır. Her biri cemiyetin ayrı bir realitesini karşılayan bu ideolojilerin etrafındaki mücadele, belki de modern Türk edebiyatının asıl tarihini yapar. Alelâde hayat modalarından (kıyafet, yaşam tarzı ve eğlence) öğretime (yeni mektepler) ve bilginin şekil ve seviyesine (yeni ve müspet ilim), nihayet zihniyete kadar giden bu medeniyet değişmesinin doğurduğu bir yığın ayrılıkların meselelerin yanıbaşında, İmparatorluğun dağılması neticesine varan ve belki de bu sosyal değişiklikleri çabuklaştıran büyük siyasi hadiselerin ve harplerin de tesirini unutmamalıdır.”

Tanzimat’tan, Servet-i Fünûn’a; Fecri Âti’den, Milli Edebiyat’a ve Cumhuriyet dönemine kadar; hemen her yazar, tarihsel mihverde ve iktidarın ışığında ya Batı edebiyatına öykünerek eserler vermiş ya kendini biçimlendiren bir idealin arkasından gitmiş ve bu ideali yapıtlarına yansıtmış ya da mecburi münzeviliklerin edebiyatını yapma yolunu seçmiştir. Bütün bunlar “edebiyat nedir”, “edebiyatın işlevi var mıdır, varsa bu işlev ne olmalıdır” gibi soruları gündeme taşımaktadır. Bu sorulara bir de “edebi gerçeklik nedir, ne değildir” sorusunu eklemek, edebi eserde olması gereken “hakikatin” bilinmesi noktasında önemlidir.

Tüm bu dönemler içerisinde az veya çok ezber bozan isimlerin varlığı elbette mümkündür. Ama bu yıkıcı tutum daha çok şiirde kendini hissettirir. Hikâye, roman ve tiyatro; yukarıda ifade ettiğimiz şekliyle, tarihsel mihverde ve iktidarın ışığında şekillenmiş türler olmuştur.

Gelenekten ve modernizmden beslenen Türk edebiyatı, romanını da bu iki düşünceden alarak yaratmıştır. Bu düşüncelerin sunduğu tüm anlatılarda bir monolojikleştirme çabası içerisinde olunduğu göze çarpar. Bu tür eserlerde okuyucuya verilmek istenen bir mesaj ve nihai bir son yaratma arzusu vardır. Yazarın fikri, baştan sona romanı inşa eder ve kahramanını-diğer tipleri/karakterleri bu fikirleri ölçüsünde konuşturur. Dolayısıyla bu eserlerde tek bir kahraman, tek bir fikir, tek bir hakikat ve tek bir son vardır.

Mahur Beste’de bu tek kahraman, tek fikir, tek hakikat ve tek son; çok kahraman, çok fikir, çok hakikat ve çok sona (sonu olmayan) dönüşür ve çoksesli bir roman olarak kendisini gösterir.


Çoğulculuk ve Kahramanların Özgürlüğü

Tanpınar’ın kahramanları çoğulcu bir dünyanın kahramanlarıdır. Mahur Beste buna en iyi örneklerden biridir. Rusya’nın yöresel oyuncaklarından olan Matruşka bebekler gibi, okudukça içinden farklı kahramanlar doğan romanda, başta Behçet Bey’in hikâyesini anlatmaya koyulan romancı, daha sonra Behçet Bey’in çevresindeki insanların hikâyeleriyle anlatımına devam eder ve kalemini durduramayacağı bir noktaya gelir: “Ben onları içimde serbestçe yaşamaya bıraktım. Başlangıçta sade siz vardınız. Şimdi onlar da var. Onları bir hakikat gibi alıyorum. Onları da dinlemeye mecburum.” Diyen romancı, bu mecburiyetini şu cümlelerle dile getirmiştir:

“Burada bir kuvvetinizi itiraf etmeli: Çok velûtsunuz. Etrafı öyle bir kalabalıkla doldurdunuz ki… “Ben mi yaptım?” demeyin; siz de bilirsiniz ki konuşma daima karşılıklıdır. Benimle o tarzda konuştunuz ki size ister istemez bir yığın sual sormak zorunda kaldım. Kısacası siz alaycı bir gülümsemeyle bahsi keserken ben “Aman durun, onu da anlatın.” Demeğe mecbur kaldım. Her gün cebinizden yeni bir insan çıkardınız. Bir gün sizi o kadar ufak bırakan, dev hüviyetiyle adeta yumurtada iken ezen rahmetli babanızla geldiniz. Ertesi gün kader mahkûmu solgun karınızdan, Atiye’den bahsettiniz. Sonra sırasıyla, yahut hiç sıra gözetmeden bacanaklarınız, baldızlarınız, onların çocukları, uzak yakın akrabaları onların çocuklarıyla karşılaştırdınız. Kayınbabanız Ata Bey’i, Halit Bey’in babası Nuri Bey’i, Agop Efendi’yi, Mösyö Soloski’yi, Selim’i, Talat Bey’i hep sizden öğrendim. Bununla da kalmadı; koluma girdiniz, beni koca İstanbul’da semt semt günlerce gezdirdiniz. (…) Evet, bana her şeyi anlattınız. Çekirdek zaman her gün biraz daha genişledi, büyüdü, dal budak saldı, met ve cezirler yaptı, ileri geri gitti ve daima aradığını yerinde buldu. O zaman anladım ki öyle ilk sandığım gibi tek bir zaman parçası değildiniz. Bir bölünmezde yaşamıyorsunuz. Sizin de benim gibi, herkes gibi bir zamanınız var. Sadece zihinde doğmuş bir şey değilsiniz.”

Daha sonra Tanpınar neden Behçet’i bırakıp onu sembolleştirdiğini açıklar:

“Evet, sizin de bizim gibi bir zamanınız var. Fakat ona hükmetme şekliniz ayrı. Sizin için hal, hatırlama anınızdan ibaret. Gerisi için tam bir kayıtsızlık içindesiniz. O zaman kapısı kapanmış ev hayali kendiliğinden ortadan çekildi. Gerçekte ev baştan aşağı yanmış, siz dışarıda kalmıştınız. Benim sizde bulduğum zihni çeşni de buradan geliyordu. Bildiğiniz gibi hal diye bir şey yoktur. Emerson olacak galiba, “hal”i iki musiki notası arasındaki fasıla diye tarif eder. Daha basiti hal, geleceği, geçmişi görmeye yarayan bir rasat kulesidir. İsterseniz bentlerde olduğu gibi daima dönen bir su için yapılmış bir teraziye de benzetebilirsini. Siz bu rasat kulesinden mahrumdunuz, o kadar. Onun için bana o kadar tek bir an görünmüştünüz. Bunu öğrenmek ilkin bana garip geldi. Fakat alışınca çok faydasını gördüm. Bir kere sabah akşam beraber yaşadığım bir insanı biraz daha öğrendim. Bildiğimiz zamanın dışına fırlamıştınız. Sonra, bir tasavvurdur belki, ben hayal ile düşünen adamım, sizi böyle dışarıda, muhafasız görünce benim için mananız değişti, bir ferdi vak’a olmaktan çıktınız, bir sembol oldunuz.”

“Kahramanın dünyada nasıl göründüğü değil, öncelikle dünyanın kahramana nasıl göründüğü” nün önemli olduğu Mahur Beste’de kahramanlar, kendi öz bilinçleriyle konuşur, kendileriyle ve diğer kahramanlarla diyaloga girer. “Öz-bilinç, bir karakterin oluşturulmasını belirleyen sanatsal başat olarak kahraman imgesinin diğer özelliklerinin yanında yer alamaz; bu diğer özellikleri kendi özellikleri olarak temellük eder ve onları kahramanı tanımlayıp nihaileştirme gücünden yoksun bırakır.”

Dostoyevski’ye göre dünyanın hakikati, kişiliğin hakikatinden ayrılmaz. Hakikati bir “olağan” olarak ele alan Tanpınar da, bir röportajında romanınızın belli başlı bir tezi var mıdır sorusuna: “Bu sonuncu romana gelince, o daha ziyade kahramanı olan Hayri İrdal’a bağlı bir şeydir. Onun hayatıdır. Bu hayatın kendi ağzından hikâyesidir. O söyledi, ben yazdım. Kendisine sorarsınız.” Demiştir. Mahur Beste’de ise Behçet Bey için benzer cümleler kurmuştur:

“Hem nerden ve kim benim roman yazdığımı size söyledi? Ben sizin hayatınızı yazıyorum. Roman ayrı bir şey. Belki daha güç bir iş. Belki gücümüz üstünde kalacak kadar güçtür. Benim yaptığım, sizden dinlediğim gibi hikâyenizdir.”

Röportajın devamında, romanda sizin için ehemmiyetli olan unsur nedir sorusuna ise “İnsan… her şeyden evvel insan, bütün etrafıyla insan ve onun havası.” Diyen Tanpınar, aynı röportajında, “Benim kahramanlarım muhayyilemde yaşayan insanlardır ve daha ziyade terkibi varlıklar. Şüphesiz bu terkibin muhtelif unsurları insan tecrübeme, yani hayatın tesadüflerine bağlıdır. Fakat bu unsurların etrafında birleştikleri nü ve hayaldir. Sanat eserine ancak yaratıldıktan sonra hayatta rastlarız; hani Oscar Wilde’in sözü yok mu, “Tabiat sanatı taklit eder”, ben onun doğruluğuna inanırım.”

Kendisine Saatleri Ayarlama Enstitüsü romanı ile ilgili yöneltilen Hayri İrdal’ı nasıl buldunuz, sorusuna ise Tanpınar, “Bulmadım, kendi geldi. Şehir saatlerinin birbirini tutmaması yüzünden vapur kaçırdığım bir günde Kadıköy iskelesinin saatinin altında birden bire onunla karşılaştım ve bir daha beni terk etmesi. Ondan kurtulmak için bu hikâyeye başladım. Bütün eserlerim böyle olur. Onun içindir ki, çok defa birisi tarafından anlatılır.”

Tanpınar’ın romanda çoksesliliğe dair söylemlerini en iyi görebileceğimiz bölüm şüphesiz Behçet Bey’e mektup isimli bölümdür. Tanpınar bu bölümde, Behçet ile konuşur ve bir konuşmasında monolojikleşen romanlara üstü kapalı atıfta bulunarak, kahramanını eserle bütünleşir görür ve terkibini oluşturan şey ise  “nü ve hayali” olmuştur:

“Sizi unutmuşum, talihinizi yarım bırakmışım; sonra kötü göstermişim. Bu sonuncusunu anlıyorum. Hatta biraz zaruri görüyorum. Kendi kendinizi tanımağa başladıktan sonra beğenmemeniz kadar tabiî ne olabilir? “Hazır portrem yapılırken bazı çizgiler değişse ne olur sanki” diyorsunuz. Haklısınız, hangi sipariş sahibi resminden memnundur? “Olduğumuz gibi” ile “olmak istediğimiz gibi” terazinin iki kefesidir. Ben bunu başında fark ettiğim için hikâyenizi hatırat şeklinde yazmanızı önlemiştim, iyi ki böyle olmuş. Çünkü ikide bir müdahale edecek, işleri karıştıracaktınız. Birkaç masum “retouche” ile her şeyi altüst edebilirsiniz. Çünkü siz bir terkipsiniz Behçet Bey. Her terkip gibi, bir nispetten bir nispet bir kere değişti mi, ortada siz kalmazsınız, bir başkası yerini alır. Onun için “Beni romanınıza feda ettiniz.” Cümlesini kabul etmeyeceğim. Hem nerden ve kim benim roman yazdığımı size söyledi? Ben sizin hayatınızı yazıyorum. Roman ayrı bir şey. Belki daha güç bir iş. Belki gücümüz üstünde kalacak kadar güçtür. Benim yaptığım, sizden dinlediğim gibi hikâyenizdir.”

Ancak güçlü bir duygudaşlık yeteneğinin gereği ile yaratılabilecek bu kahramanlar, her ne kadar Tanpınar’ın muhayyilesinde oluşsalar bile ne bir hayalin ne de bir idealin kahramanlarıdırlar. Gerçek hayatta karşımıza çıkabilecek ve kendi öz hakikatlerine sahip olan bu kahramanlar, bir insandır ve son tahlilde Tanpınar, insandaki fikri değil; “insandaki insanı” yansıtır. Bahtin, bu fikri Dostoyevski için şu cümlelerle anlatır:

“Dostoyevski’nin benzersizliği monolojik olarak kişiliğin değerli bir şey olduğunu ilan etmiş olmasından kaynaklanmaz; onun kişiliği lirik hale getirmeden veya kendi sesiyle bütünleştirmeden –ve aynı zamanda maddileşmiş psişik gerçekliğe indirgemeden- nesnel ve sanatsal bir şekilde bir başkası olarak, bir başkasının kişiliği olarak tahayyül edip tasvir edebilmiş olmasından ileri gelir.” “Oysa, monolojik bir tasarımda, kahraman kapalıdır ve anlamsal sınırları kesin biçimde çizilmiştir: Kahraman ne ise odur ve olduğu şeyin sınırları içinde edimde bulunur, deneyimler, düşünür ve bu sınırlar içinde bilinçlidir; yazarın onunla ilgili monolojik tasarımını çiğnemeden kendisinin sınırlarını aşamaz.”

Dolayısıyla her kahramanını yazarken, bir başkası olan ve o kahramana dönüşebilen Tanpınar, kahramanlarını bir roman malzemesi yapmamış ve nesneleştirmemiştir. Aynı durum Dostoyevski için de geçerlidir. “Dostoyevski’nin başlıca kahramanları, tam da Dostoyevski’nin yaratıcı tasarımının doğası gereği, yazar söyleminin nesnesi değillerdir yalnızca, bunun yanı sıra kendi dolaysız anlamlandırıcı söylemlerinin öznesidirler de.”

Tüm bu öz bilinci Bahtin’in “diyalektik”, “antinomi” ve “diyaloji” kavramları içerisinde kullanan Tanpınar, Mahur Beste’de İsmail Molla ve Sabri Hoca’nın Abdülhamit ve medeniyet üzerine yaptığı konuşmalarda iki karakteri o kadar öz bilinçleri içerisinde konuşturulmuştur ki bu durum okuyucuda, her iki şahsın da haklı olabileceği imajı yaratmıştır. Tanpınar’ın şahsiyetleri birer kahraman değil, insandır ve sanki Atiye’nin, Behçet’in, İsmail Molla’nın ve Sabri Hoca’nın bulunduğu ve derin tartışmaların olduğu salonda bir gizli kamera vardır ve biz o kameradan bütün tartışmaya şahit oluruz. İşte bu sahiciyet, birer edebi malzeme olmaktan ileri gidemeyen ve okuyucuya bir fikrin aşılanmak istendiği roman anlayışını yok eder ve romanı hayata yaklaştırır, roman hayat olur. Bu açıdan romanda birçok iç ve dış söylem görmek mümkün.

Çoksesli roman baştan sona diyalojiktir. Romanın bütün yapısal öğeleri arasında diyalojik ilişkiler vardır; yani kontrpuntal tarzda yan yana komşulardır. Çünkü diyalojik ilişkiler, metne kompozisyona özgü bir şekilde yerleştirilmiş bir diyalogdaki karşıtlıklardan çok daha kapsamlı fenomenlerdir; neredeyse evrenseldirler, insanların her türlü konuşmasına ve ilişkilerine, insan hayatının tüm tezahürlerine –genelde anlamı ve önemi olan her şeye- sızmışlardır.

“Dostoyevski’nin romanlarında her şey diyaloğa yönelir; adeta merkezine yöneliyormuşçasına diyalojik bir karşıtlığa yönelir. Diğer her şey birer araçtır; diyalog ise amaçtır. Tek bir ses hiçbir şeyi sona erdirmez, hiçbir şeyi çözmez. Hayatın, varoluşun asgari ölçütü iki sestir.”

Kişiliğin sahici hayatına ancak o kişiliğin diyalojik olarak kavranışıyla ulaşılabilir çünkü kişilik bu diyalojik kavranış esnasında kendisini özgürce ve başkalarıyla etkileşim halinde bulur. Tanpınar diyalojiyi İsmail Molla, Sabri Bey ve Atiye üzerinden sergiler:

İsmail Molla,

“-Hoca, neden şarka bu kadar düşmansın?… dedi. Hep şark dersin…

Sabri Hoca toparlandı:

-Şarka düşman değilim. Bulsam onunla kanaat ederim. Ben şarklıyım. Bak halime: Benim nerem garplı? Arasan üzerimde bir karış ecnebi kumaşı bulamazsın. Meslerim bile yerli. Yüzüme bak: Neresi Frenk? Fakat yüzüme iyi bak ve şarkı gör. Şarkı, bizim şarkımızı bulsam bu yüzde mi olurum? Benim yüzüm, senin yüzün, babalarımızın yüzü. Yani hayatları tam olmayanların yüzü…

(…)

-Şark yok, şark öldü. Bizler yetimiz. Unutmaktan başka çaremiz yok. Yetimlikten kurtulmak için unutmalıyız. Konuşurken bütün cüssesiyle büyümüş hissini veriyordu. Atiye bu adamın sadece kendilerini hitap etmediğini, açık pencereden bütün Boğaz gecesinin, bu gecenin sükûnuna bürünmüş karşı yalıların, koruların onu dinlediğini sandı. Sade onlar mı? Bütün İstanbul; beyaz minareleri, büyük camileri, ihtişamlı konakları, gece hayatıyla cıvıldayan caddeleri, küçük cumbalı evleri, ıssız sokaklarıyla, medreseleri, şadırvanlarıyla, zengin, fakir halkıyla, ona sırrını yeni duyduğu bu yetimliğin kaderine bürünmüş göründü. Şark ölmüştü. Bu ölü nerede yatıyordu? Mezarı neresiydi? Niçin içinde bir garip merhamet çeşmesi kanamıştı? “Ah, ne olurdu, bu sözleri bıraksalar da, Molla Bey bir beste okusaydı. Belki ölmediğini anlardık. Kim bilir, belki de ölmemiştir” diye düşündü. Hüzünlü hüzünlü etrafına baktı: “Kim bilir, belki de ölmemiştir”, diyordu. Bu kadar büyük bir şey ölemez…”

(…)

İsmail Molla,

“Bence ne şark, ne şu, ne bu vardır; etrafımızda gördüğümüz hayat vardır. Bizi yapan bu hayattır. Bütün hususiyetlerimiz oradan gelir. Bu ise kitapta okuduklarımız gibi bir kere için olup bitivermiş şeylerden değildir, daima değişen, değiştikçe bizi de değiştiren bir şeydir. Çünkü arkasında eline geçen her meyveyi iştahla ısırmasını bilen bir cemaatin zevk hayatı vardır.”

“Dostoyevski’nin anladığı şeyliyle iç insanın resmedilmesi ancak onun bir başkasıyla olan söyleşisinin resmedilmesiyle olanaklıdır. “İnsandaki insan” ötekiler için olduğu kadar kişinin kendisi için de yalnızca söyleşide, bir kişinin diğer bir kişiyle iletişiminde açığa çıkabilir.” İsmail Molla ve Sabri Hoca da kendi fikirlerini çok iyi savunmuşlardır. Atiye ise bu karşıt iki düşünce karşısında, kendine sorular sormakta ve iç konuşma gerçekleştirmektedir. “Bahtin, diyalogun her sözcüğün içine işlediğini, her sözcükte iki sesin mücadelesi olduğunu ve bir sesin diğer bir ses tarafından kesilmesinin kışkırtıldığını söyler; işte mikro-diyologun da altında yatan diyaloji budur.” tespitiyle, durumu temellendirir bir açıklamada bulunmuştur.

Dostoyevski’nin kahramanları daima başka insanların onun hakkındaki onu nihaileştirip ölüden farksız hale getirecek sözlerinin çerçevesini yıkmaya çalışır, diyen Bahtin gibi Tanpınar’da da bir nihaileştirme çabası görülmez ve roman bir sonla bitmez. Yalı, hatıralar ve insanlar üzerinden Behçet Bey’i izlediğimiz Mahur Beste’de, Tanpınar zaman zaman kahramanının içinde bulunduğu durumu belirsizlik ve tahminler içerisinde anlatır:

“Bu gece saatinde mücerret ve gayri şahsi bir göz gibi genişleyen bu su o. kadar derin, o kadar karanlıktı… Kim bilir, belki de oradan hiçbir şey çıkmaz, fakat kendisi, biraz sonra geleceğini bildiği uykusunda, hiç fark etmeden ona gidebilir, etrafındaki çerçevenin girift süslerine kadar her şeyi derinliğine yutan, hepsinin üzerine buzdan kilidini vuran bu donmuş zamana gömülebilirdi. Evet, tıpkı ölüleri gibi, babası İsmail Molla Bey, annesi Şefika Hanımefendi, karısı Atiye Hanım gibi, hayatında kimi bir şimşek çabukluğuyla bir an çakıp sönmüş, kimi bir yıldız gibi mahrekinde devrini tamamladıktan sonra çekilip gitmiş, kimi de vaktiyle bu eski aynanın sahibi olan Necip Paşa ailesi gibi sadece uzaktan, bir isim,  bir şöhret ve bir yığın tadılmamış saadet halinde tanıtıldıktan sonra unutulan yüzlerce insan gibi, o da, orada, artık tehlikeli davetini görmemek için gözlerini sımsıkı yumduğu bu derinlikte kaybolabilirdi.”

Dostoyevski romanının kahramanları, eserin içinde olağanüstü bir bağımsızlığa sahiptir ve tıpkı bir orkestrayı oluşturan farklı farklı müzik aletlerinin bir uyum yakalaması gibi onun karakterleri de yazarın söyledikleriyle birlikte tınlar ve özel bir şekilde, hem yazarın  hem de diğer karakterlerin eşit ölçüde geçerli sesleriyle birleşir. Tanpınar da romanında Bahtin’in sıkça kullandığı bir kavram olan orkestralaşmadan bahseder ve sözlerini tamamlar:

“Yalnız etrafıma çok insan yığıldı. Hepsi birden konuşuyorlar… Benim sözümü kendiniz tamamlamaya kalkmayın. Ben onların sesini orkestralamağa mecburum. Bu iş bitene kadar sabredeceksiniz… Dışarıdaki dostlarınızdan biraz uzakta kalacaksınız. Bu işte benden daha sabırsız olmağa hakkınız yok. Hoşça kalın! Daima dostuz, buna inanın.”

Mahur Beste’de Tanpınar, elbette fikirsiz değildir. O, Dostoyevski gibi “fikri kendisini bilinçler-sesler arasında sahneleyen canlı bir olay olarak kavramış ve sanatsal olarak temsil etmiş” ve eserlerine her herhangi bir ideoloji yükleme amacı içinde olmamıştır. Dolayısıyla Tanpınar’ın “çoksesli romanında yazarın kahraman karşısındaki yeni sanatsal konumu eksiksiz gerçekleştirilmiş ve baştan sona tutarlı bir diyalojik konumdur; kahramanın bağımsızlığını, iç özgürlüğünü, sonuçlanamazlığını ve belirlenemezliğini onaylayan bir konumdur. Yazar için kahraman “o” değildir, “ben” de değildir, ama tamamen meşru bir “sen”dir, yani bir diğer ve öteki özerk “ben”dir.”


Paylaş
  • 3
    Shares
avatar
  Subscribe  
Bildir